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物件的述说

郑忠民

    

    物件的述说,即“物语”,就是将人的情感物化,或者将物拟人化,表达出人的情感,讲述人的故事。这时,物非物,非常物,物被赋予了人的精神,具有了人的气质。所以说,拍摄物就是表达人。

    德国摄影家迈尔克·沃尔夫(Michael Wolf,1954-2019)被誉为城市建筑和生活细节的“捕手”,他总是能从人们司空见惯的场景中发现好题材,拍出好作品,这需要广博的学识、宽阔的视野和敏锐的眼光。看看沃尔夫拍摄的《至爱之物》(My Favourite Thing-Groups),内容包罗万象,却都是城市中的平凡之物。其中的每一类都可以扩展成为一个庞大的专题,比如《空椅子》(Bastard Chairs)。

迈尔克·沃尔夫《至爱之物》-拖把

迈尔克·沃尔夫《至爱之物》-椅子

迈尔克·沃尔夫《至爱之物》-手套

迈尔克·沃尔夫《至爱之物》-管道

迈尔克·沃尔夫《空椅子》

    迈尔克·沃尔夫的《门口土地财神》(Earth Gods)拍摄于香港这个城市中放置于民居、商户门口的土地神像。土地神也叫土地公、土地爷,能保佑一方风调雨顺,五谷丰登,还被视为财神与福神。“有土斯有财”,土地神就被商家奉为守护神。土地庙是中国分布最广的祭祀建筑。而香港这个地方人口密度太大,空间非常局促,就会出现这种简陋的、无处不在的供奉牌位,除了保佑平安外,还要保佑发财。这就是不同地域的文化,它们是人们在长期的生产生活实践中因地制宜地产生的。各个地方的同种物象所体现出来的社会现象和文化内涵有所不同,都值得拍摄。

迈尔克·沃尔夫《门口土地财神》

    自然界中的动植物经过人们的驯化、种(养)植和利用,就带有了社会性。那么,自然之物的社会性或者说社会中的自然之物如何表现?迈尔克·沃尔夫的《香港植物》(HK Flora)把静物当成肖像来拍,把植物放在城市的环境中拍摄环境肖像。城市狭窄逼仄的空间中的那一丝丝绿色,体现了人们的生活智慧和乐观态度。而中国摄影家陈晓峰的《植物·置物》拍摄的是作为居室装饰物的植物,影像安静沉稳,色彩影调和谐,犹如影像艺术品,呈现的却是日常生活中会被人们忽视的东西,探讨的是植物和社会文化的关系。澳大利亚摄影家丹尼尔·希普(Daniel Shipp)的《植物调查》(Botanical Inquiry)则是采回植物,在工作室里置景拍摄,并与常见的城市环境背景进行后期合成,见证植物适应和生存的能力,探索人类对自然世界造成的悄然威胁。三个有关植物的社会性和文化性的作品运用了不同的创作方法和表现形式,给人以不同的感受和思考。

迈尔克·沃尔夫《香港植物》

陈晓峰《植物·置物》

丹尼尔·希普《植物调查》

    墨西哥摄影家莫里西奥·阿莱霍(Mauricio Alejo)在纽约布鲁克林区居住了十几年,从事艺术和摄影工作。《熟悉的物件》(Familiar Objects)中的照片都是这些年在他住过的公寓里拍的,普通的物件带着一丝的神秘和怪诞,不可理解,又似乎是一种情绪的宣泄。影像有一种开放式的隐喻空间,每张照片有什么内涵和寓意,让观众自己去解读。橡皮筋、吸管、纸巾等各种日常家居用品是美国摄影家尼克·阿尔伯特森(Nick Albertson)摄影创作的对象。他的《人造姿态》(Manufactured Gestures)剥离了拍摄对象的实用功能,用生活中常见的物品创造了一种抽象形式,所用元素都是可大批量购买的物品,工业产品的可复制性与艺术作品的独一无二形成鲜明的对比。画面抽象而简约,第一眼看去是抽象的图案,仔细看才能辨别出是什么东西。这是将日常物品转化为艺术作品的一种方法,其意义转向日常物件的繁复之美和消费品的工业化生产。以上两组作品关于日常用品的不同表达带来了不同的视觉效果:一是荒诞的戏剧效果,二是抽象的图案效果。

莫里西奥·阿莱霍《熟悉的物件》

尼克·阿尔伯特森《人造姿态》

    储楚的《物非物》包含《工具》《刀具》《容器》《果实》《白兰花》等系列。《物非物》系列作品实验性地把我们日常生活中的物品以纪念碑一般的体量呈现出来,让观众缅怀、瞻仰并敬畏稀松平常的物件。在她的《工具》中,将杭州的山水风景作为远景,把日常使用的各类工具作为近景,山水高远而缥缈,工具渺小却伟岸,两者并置于同一个时空之中,冲突感油然而生,厚重低调的影像增加了神秘情绪。在探讨工具的物性、诗性和社会性的同时,引发关于显现与隐藏、时间与空间、融合与分离等的双重性思考。我的《父亲的工具》采用并置的影像组合方式,既突出细节,又给出全貌,加上温馨怀旧的色调,激发观众的情感共鸣。父亲曾先后当过3年的区手工业合作社会计、12年的木匠、12年的油漆匠,办过16年家具厂,而后又在企业做了9年的会计,直到75岁才退休。在谋生的过程中,父亲用过的工具不计其数,但留下的并不是很多。有的工具常年不用,锈迹斑斑;少数仍在使用,古朴沧桑,都镌刻下了道道岁月的痕迹和生活的印迹。工具及其丰富的细节,饱含了父亲一生的辛劳,也蕴含了我们宝贵的家庭记忆。我拍摄下这些工具,向父亲致敬!以上两组作品关于工具的不同表达体现在观念与情感、黑白与彩色、传统工艺与数码技术、单幅与并置、隐性与显性等方面。

储楚的《物非物·工具》

郑忠民《父亲的工具》

    对物的置景和摆拍已无争议,那对物本身的干预、介入、再造乃至重构还有哪些方式?

    就像日本摄影家荒木经惟在妻子去世后,经常拍摄绚烂的天空以志纪念,蒋志的《情书》是艺术家献给逝去的爱人的一首挽歌,向无常的命运质问美好的易逝。蒋志给花朵喷上酒精,然后点燃,让绽放的花朵在火中燃烧。《情书》是艺术家献给爱人的私人礼物,但作为作品,又不完全是私人的,应该成为献给生命的公共礼物。娇艳的花朵在烈焰中绽放,随即陨落,让人联想到生命的顽强、美丽与脆弱、无奈。花因火更加灿烂,也因火走向湮灭。在这里,火的介入是有隐喻性的,而不是为了增加噱头,而观众可以对此作出自己的解读。

蒋志《情书》

    李俊的《无常时》是一组很难去精确解读的作品,这其实正是这组作品的魅力所在。读摄影师的自述和评论家的阐释,他们所说的就似乎截然不同。作品中的物象介于有形与无形之间:说有形,但看不到具体的物件;说无形,分明又有着物件留下的痕迹。这痕迹是物件留下的吗?是,又不是,其实是它的主人留下的。这有形物件的轮廓痕迹却是无形且无处不在的灰尘勾勒出来的。将物件拍成空无,于是就有了更多的隐喻和象征,这里面似乎牵涉到很多形而上的哲学问题。

李俊《无常时》

    孙略的《停顿的虚像》是由电脑生成的影像,它是对影像获取可能性的一种尝试和探索。摄影一般是指用相机拍摄,进而获得有关现实世界的影像,即“摄物之影”。那么,运用电脑技术来生成虚拟影像就可以称为“造物之影”,简称造影。从人眼的成像原理来看,世界本来没有色彩,是人的大脑给眼中所见之物“添加”了色彩。而摄影,不管是数码摄影还是胶片摄影,都是在模仿人眼的视觉效果来呈现这个现实世界。如此说来,摄影与造影有共通之处,其本意都是“写实”的,“写”的是人眼所见之“实”,而非物象之“实”,在电影、游戏等产业中就会运用电脑的造影技术来营造虚拟的现实。这组作品展现了数字世界所特有的结构、秩序与情感,它“本质上是拒绝诠释的,但是接受观看与联想;它与相机无关,却以影像的方式呈现;它总体是抽象的,细节是具体的;它无关自然,却遵循着光影规律;它自说自话,但同样渴望被关注。”(孙略语)

孙略《停顿的虚像》

    科技的日新月异不断带给影像创作新的可能,那么“造影”会取代“摄影”吗?

(2019/6/11写,发表于2019/7/10《人民摄影》报第15版)