任何照片都是人拍摄的，都是拍摄主体对现实世界主观选择的结果，是现实的客观实在性和人的主观能动性相结合的产物。这也是不同的摄影者对着同一个场景拍摄的照片可能会截然不同的重要原因。摄影原本就是一种带有私人性质的媒介，照片就是在拍摄主体与拍摄对象之间形成的互动关系中得来的。从某种意义上说，所有摄影都是“私摄影”。显然，这并不是这里要谈论的“私摄影”。

私摄影的概念

    如何定义“私摄影”并不是一件容易的事。“私摄影”的概念是在摄影发展的过程中逐步出现，并不断演变的，其内涵和外延是变动不居的，而不是固定不变的，而且不同的人对它又有不同的看法，并不存在所谓放之四海而皆准的定义。
    一般认为，“私摄影”主要起源并发展于欧美和日本。从欧美来看，“私摄影”是“私密摄影”（Intimate Photography）或者“私密纪实摄影”（Intimate Documentary Photography）的简称，其中“私”（Intimate）有私人、私密、亲密的意思。摄影师将镜头对准自己的私密生活，通过拍摄自己及其周边的亲密人物（家人、朋友等），形成个人化的私密影像，以此来构建自身所处的社会群体的一个剖面。
    对于英国评论家夏洛特·科顿（Charlotte Cotton）的著作《The Photograph as Contemporary Art》，中国大陆的简体中文版《作为当代艺术的照片》将书中的“Intimate Photography”翻译为“私密摄影”，而中国台湾的繁体中文版《这就是当代摄影》则翻译为“亲密摄影”。繁体版的译注写道：
    “Intimate”一词具有亲近、私密等含意，本书原则上译为“亲密”而不采更为强调“私领域”的后者，是因为这类摄影的创作重点之一，即在于跨越传统概念里对“公”与“私”的“疆界”划分，若译为“亲暱”或“私密”，恐会让人误会这类摄影只执着于私领域的揭露或曝光，而模糊掉其潜在的“越界”意涵。
    “私摄影”一词还来源于日语“私写真”，其中“私”的本意是指自我、个人、私人，指代的是摄影者本身，即“我”。也就是说，私摄影是从摄影者个人的视角出发，着眼于自我的生活空间，以自己的生活经历为主要内容，带有强烈个人色彩和风格样式的一类摄影。日本评论家柳本尚规在发表于《相机每日》1971年11月号的文章《同时代摄影批评──向着充满恶意的视角》中，评价荒木经惟的《感伤之旅》：“确实并非‘私小说’，而是‘私写真’。”这可能是“私写真”这个词语最早的使用。显然，日本的“私写真”概念更加强调“我”在摄影者与被摄者的关系中的主导性，与英文中的“私密摄影”概念有所不同。故有人建议将“私写真”翻译成“我摄影”，对应英文是I-Photography。
    将西方的“私密摄影”与日本的“私写真”简单等同，用同一个中文词“私摄影”来替代，忽视了各自背后的发展脉络与社会动力，确实会引起误读和误解。
    私摄影是在相对封闭的私密空间中展开的，拍摄的照片初期往往在一定的亲密关系群体内分享，引起社会关注后才进行公开展示（当然也有主动以摄影书或展览的形式公开的）。而且，私摄影的主题和拍摄的内容并不是与社会完全割裂的，“公”与“私”的界限一直在移动，时而模糊。私摄影以社会现实为背景，它对自我所处社会群体的关注就是对摄影宏大叙事的一种反抗。当私密影像因传播而公开化后，往往又会引起社会对这一群体的关注，从而拓展了私摄影的现实意义和价值。
    欧美和日本两种“私摄影”概念的差异对应的则是两者“私摄影”不同的发展历程和面向。受篇幅所限，本文仅选择几位私摄影的代表性人物进行分析阐释。

家庭相册的出现

    在摄影术诞生后的很长一个时期内，限于复杂的技术和高昂的费用，摄影属于高级的技术活，只有照相馆里的专业摄影师和上层阶级的贵族才能享受。直到19世纪末，柯达小型相机的问世和发售才推动了摄影的逐步推广，使得更多的人能够拥有自己的相机，快捷地拍摄身边的家人、亲友和风景，于是出现了家庭相册。
    家庭相册里随意拍摄并罗列的照片虽然对摄影者自己及其家庭而言无比珍贵，却大多对他人没有多少吸引力。但也有例外， 比如法国的雅克·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue）用20余万张照片、100余本相册的庞大数量，生动形象地记录下了他所属的那个上层阶级的生活形态。
    像拉蒂格这样的摄影家在19世纪末至20世纪初陆续登场，尝试将个人的拍摄视角渗透进家庭相册这一表现形式。然而，当时的相机并不便宜，摄影还是属于高级爱好，拥有相机的他们拍摄的自然是他们那个富有阶层的日常生活，且表现出的基本是那个阶层光鲜亮丽的一面，还不能涵盖各个阶层及至平民百姓的现实生活图景。

雅克·亨利·拉蒂格《碧碧（Bibi），阿尔卑斯酒店的蜜月之旅》，1920

雅克·亨利·拉蒂格《飞翔的表妹碧朔娜德（Bichonade）》，1925

罗伯特·弗兰克的探索

    之后的一些摄影家，如阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）、爱德华·韦斯顿（Edward Weston）、哈里·莫利·卡拉汉（Harry Moley Callahan）、尤金·史密斯（Eugene Smith）、植田正治等人，开始尝试以自拍或者拍摄家人的方式进行创作，却很少能从他们的作品中发现直接反映摄影家本人生活状态的私生活要素。对他们来说，自己或者家人充其量是进行摄影创作的对象和素材而已。只有少数摄影家在这方面进行了深入的探索，比如美国摄影家罗伯特·弗兰克（Robert Frank）。

植田正治《沙丘》选一

    如果说，罗伯特·弗兰克20世纪50年代的作品《黑、白及物》（Black, White and Things）和《美国人》（The Americans）中偶尔出现的妻子和儿子的照片只不过起到了“调味料”的作用，那么，70 年代以后，他开始有意识地瓦解现代摄影的作品意识，探寻私生活影像表现的更多可能性。那段时间，他离婚，再婚，迁居，女儿意外身亡……他生活中的这些波澜和坎坷，通过撕裂、拼贴、抓痕、涂写等表现方式，转换为暴戾之气，弥漫在他的作品之中。

罗伯特·弗兰克《厌倦再见》（Sick of Goodby's），1978

美国的私摄影

    从20世纪60年代开始，相机越发小型化和自动化，进一步推动了摄影的普及，普通家庭和老百姓也能拥有相机，这使得拍摄摄影日记成为可能，也推动了私摄影的发展。美国摄影家拉里·克拉克（Larry Clark）和南·戈尔丁（Nan Goldin）就是这方面的杰出代表。
    拉里·克拉克1943年出生于美国俄克拉荷马州的塔尔萨（Tulsa）。他从1963年开始拍摄自己及其朋友——那些沉浸在性、毒品、暴力之中的问题青少年，反映了那个年代这些社会边缘人群的生活状态和精神样貌。1971年，年仅28岁的拉里·克拉克出版了摄影集《塔尔萨》，让他故乡里的年轻人以令人震惊的面貌展现在世人的面前，引发了摄影界的巨大震动，拉里·克拉克由此被誉为私摄影的鼻祖。

拉里·克拉克《塔尔萨》选一

    南·戈尔丁生于1953年。她十七八岁的时候就拍摄了黑白系列作品《变装皇后》（Drag Queens）。1973年，20岁的南·戈尔丁在一个画廊做了第一个展览，内容是城市里的同性恋和异装癖群体。1972年至1978年，她就读于波士顿美术学院，毕业后继续拍摄自己以及周围朋友们的私生活——酗酒、吸毒、暴力、性爱、异装、变性、同性恋等。期间由黑白摄影转向彩色摄影，使用的是彩色反转片。这些照片最初以幻灯片的形式在酒吧、俱乐部播放，配上音乐，供朋友们欣赏，后来还参加了爱丁堡电影节和柏林电影节的展映。1985年，她的作品参加了纽约惠特尼双年展。系列作品名称《性依赖的叙事曲》（The Ballad of Sexual Dependence）取自德国剧作家贝尔托 ·布莱希特（Bertolt Brecht）1928年创作的剧目《三便士歌剧》（The Threepenny Opera）第二幕中的一首歌。1986年，《性依赖的叙事曲》结集出版。

南·戈尔丁《性依赖的叙事曲》选二

    在南·戈尔丁的作品中，还出现了一些自拍，例如自己被男友打得鼻青脸肿的肖像。南·戈尔丁用彩色反转片代替黑白负片，进一步强化了照片的真实感和现场感，其幻灯片加背景音乐的展示方式则挖掘了摄影作品传播的新的可能性，给后来者以相当大的启发。南·戈尔丁的创作将个人创伤与集体记忆交织，模糊了自传与公共档案的界限，被视为私摄影的里程碑。其核心价值在于：通过私密生活的暴露，完成对集体记忆的救赎；通过个人视角的真诚，抵抗宏大叙事的遮蔽。
    作为摄影者，拉里·克拉克和南·戈尔丁都是被摄者群体中的一员，他们与朋友们具有相似的群体特征、生活习惯和内心世界，摄影者因此获得了拍摄的便利性，使得随时随地大量拍摄这个群体成为可能。可以说，他们在拍摄被摄者时，实际上就是在拍摄自己。这与保持距离、冷静观看他者的其他摄影类型形成鲜明的对比。

日本的私摄影

    差不多这个时期，日本的几位摄影家，如荒木经惟、深濑昌久、中平卓马、牛肠茂雄等，也开始对自己的真实生活进行影像表现，在将个人世界作品化方面进行了有别于美国摄影家的思考和实践。相比美国摄影家对于私生活较为直接的记录和呈现，日本摄影家的私写真则多了些矫饰和隐喻的因素，让人想起象征的寓言。
    荒木经惟生于1940年。大学毕业后，他进入电通广告公司工作，认识了同事青木阳子，两人很快成为恋人，阳子自然成了他的专属模特。1971年，两人结婚后随即踏上了蜜月旅行。荒木经惟用相机记录了他们的旅行生活和沿途风景，还拍摄了夫妻之间极其隐秘的私生活。同年，荒木经惟从这次旅拍中精选出108 张照片，自费出版了摄影集《感伤之旅》，引起轰动，一炮打响。这不仅是因为蜜月旅行这种私密的事情以摄影集的形式公开发售并不多见，在当时的摄影界引起了极大的反响，更难得的是，《感伤之旅》有着精心设计的影像结构，透露出与新婚的喜悦幸福截然不同的忧郁肃穆气氛，不禁让人有了聚与散、爱与愁、生与死的联想。《感伤之旅》展现了荒木经惟摄影风格的雏形，荒木经惟从此以这种自叙体的摄影集踏上艺术的探索旅程。《感伤之旅》的价值还体现在，不管是拍摄主题，还是表现形式，它都对当时日本的传统摄影进行了反叛和重构，回应了那个时代对于个人化表现的呼唤。《感伤之旅》对日本摄影的影响非常大，它的编辑出版被认为标志着日本私摄影的诞生。

荒木经惟《感伤之旅》选一

    之后，荒木与阳子继续进行着私摄影的实践，先后推出《爱人，阳子》（1978）、《乡愁之夜》（1984）等摄影集。意想不到的是，1990年阳子住院而后去世，荒木经惟失去了一生的挚爱和最好的合作者。可想而知，这对荒木经惟造成的打击该有多大！可他并没有停止创作，反而通过忙碌于创作、展览、编书来克服心里的悲痛和创作的危机。城市风景的季节变换，头顶天空的风云变幻，自家阳台的寂寞寥落，爱猫奇洛的活泼可爱，等等，都成为他的拍摄对象，空景之间弥漫着无法遏制的悲痛之情。1991年，就在阳子去世一年后，荒木经惟出版了《感伤之旅·冬之旅》。该书前半部分收录了《感伤之旅》中的部分照片，后半部分则是阳子去世前后的摄影日记，中间穿插了一些具有隐喻色彩的场景，不禁让人感叹，无常的生命何尝不是感伤的旅程呢？

荒木经惟《感伤之旅·冬之旅》选一

    荒木经惟蓄着八字胡、戴着黑框眼镜的经典形象频频出现在他的摄影集中。这些形象多为他人拍摄，荒木经惟却不动声色地将其纳入自己的摄影集里，既强化了在生活情境中作为自我角色的身份定位，又成为公众广为熟知的影像符号。他以欢快好玩、又有点狡黠可疑的自我形象为媒介，对现实场景进行干预，消解了那个场景原本的意义，营造、构建出真实与虚幻、自我与他者、面孔与面具既分隔又混杂的情境。后来，他又将自己化作恐龙、蜥蜴、鳄鱼、犀牛等仿真模型，渗透进他的作品中，人工与自然、渺小与伟大、怪异与美好、冲突与和谐、欲望与情感之间不断冲撞交融。其实，荒木自己以及作为他化身的诸多仿生模型都是他将自己拍摄的东西转化成私摄影的秘密武器，借此讲述着现实生活的无奈和生命存在的凄凉。
    深濑昌久生于1934年。1962年，他遇到了鳄部洋子，洋子就成了他的摄影模特，次年两人结婚。1971年，深濑昌久以洋子的照片为核心的摄影集《游戏》出版了。与同年出版的荒木经惟的摄影集《感伤之旅》不同的是，深濑昌久在现实生活中添加了虚构的元素，超现实和怪异感不时显现。其中洋子的表演才能得到了充分发挥，她在各种表情、角色之间自如切换。后来深濑昌久沉迷于摄影之中（包括以拍照之名将自己所爱之人牵连进来），使他们的婚姻关系不断恶化，1976年两人分手。两年后，也就是1978年，深濑昌久整理出版了摄影集《洋子》。与洋子的分离，意味着深濑昌久以性为媒介缔结独特世界的探索就此终结。此后，他再也没有像以前那样满怀热情地去拍摄一个女人。

深濑昌久《洋子》选一

    在他们的婚姻出现裂痕之际，深濑昌久去北海道拍摄了乌鸦，并于 1976年举办了名为“鸦”的个展，获得很大的成功。此后数年，深濑昌久持续不断地在各地拍摄乌鸦，举办以“鸦”为主题的个展，发表“鸦”系列作品，并于 1986年出版同名摄影集。“鸦”系列并不是普通的动物摄影，而是将乌鸦抽象化，赋予其象征性，借此反映作者自己的心性和感受。系列中没有乌鸦的照片占了相当大的比例，那些风景、人物、物件似乎与乌鸦通了灵性，充溢了浓重的孤独感。就像深濑昌久在《拍摄记：鸦——终章》里所说的：“我自己就是乌鸦。”

深濑昌久《鸦》选一

    在拍摄“鸦”系列的同时，深濑昌久持续推进另外两个系列：以家庭合影呈现的《家族》和类似家庭相册的《父亲的记忆》，两者于1991年3月15日同时出版发行。在《家族》的合影中，穿贴身衬裙的女性家人甚至是外人、穿兜裆布的男性家人、背对着相机的家人、已去世亲人的照片等陆续显现，其父亲深濑助造则扮演着中心角色，直至其去世。深濑昌久凭借对家庭合影这一集体记忆形式的突破和创新，呈现了家族的兴盛和衰败。而《父亲的记忆》则以家庭相册的形式，回顾了父亲深濑助造的一生，所有照片均没有文字说明，只在卷末收录了父亲年谱、深濑家谱和作者简历。与《游戏》和《洋子》不同，在《家族》和《父亲的记忆》中，他直接出现在照片之中，成为摄影集不可或缺的重要人物。在这两个系列中，深濑昌久保持一定的距离观看自己家族的变迁和崩塌，同时在其中映射自己的过去和未来。

深濑昌久《家族》选一

深濑昌久《父亲的记忆》选一

    从1989年起，深濑昌久开始拍摄“私景”系列。他伸开握着照相机的手臂，将自己的脸或者身体的一部分拍摄进画面里，类似于现在流行的自拍。背景则是他在国内外旅行看到的各种风景。与荒木经惟不同的是，深濑昌久出现在画面一侧的自身局部被挤压变形，显得有些荒诞怪异，少了些消解和重构，多了些自嘲意味。
    深濑昌久在发表于《光圈》（Aperture）杂志创刊40周年纪念刊（1992年第129期）的文章中说：“我感兴趣的始终是我自己，以及我对目击到的社会现象作出的反应。”这是深濑昌久对自己一生的摄影实践的精辟总结，他一直忠实地按照这句话持续前行。

深濑昌久《私景》选一

    此后，岛尾伸三、古屋诚一、长岛有里枝、大桥仁等日本摄影家也对私摄影进行了有益的探索。对这些摄影家来说，私摄影不仅仅是一种摄影风格或者拍摄方法论，更是摄影者本人选择的与其个人的生活方式紧密相连的一种摄影态度和倾向，简单地说，就是：“我＝摄影＝世界”。这其中蕴含着“我”与所处的世界相互融合，形成混合体所具有的丰富性，以及“我”拍摄的诸多照片相互交织而形成的另一个平行世界的可能性。

欧美和日本私摄影的关系

    西方的“私密摄影”诞生于20世纪七八十年代艾滋病危机、酷儿运动与女性主义浪潮，意图通过私密社群影像争夺话语权。摄影者以“内部人”身份长期浸入社会群体，摄影成为生存见证的共生行为。他们主动将私密影像公共化，以私密性为切口介入公共领域，争夺边缘文化的可见性，形成抵抗性的集体记忆样本。日本的“私写真”根植于日本战后存在主义危机，受“私小说”文学影响，核心是绝对个人化的内省。自我解构，刻意回避公共议题，主动疏离社会，甚至将社会现实视为“自我崩溃”的背景。抵抗意义的确定性，专注形而上的虚无，追求影像的象征性和隐喻性，有多义的解读空间。
    20世纪八九十年代，欧美策展人通过展览将“私写真”引入西方视野，日本的“私写真”概念在欧美学术界的接受度呈现出有限但逐渐增长的跨文化对话态势。尽管这一术语未被主流理论完全吸纳，但其对欧美摄影批评的启发意义与翻译中的文化误读并存。部分欧美评论家将荒木经惟的《感伤之旅》简化为“情色自拍”，无视其与日本“物哀”美学及战后身份焦虑的关联。这种误读源于对“私”文化内涵的扁平化翻译——日语“私”不仅指“自我”，更隐含主体与世界的疏离感，而英文“I”无法传递这种哲学深意。欧美理论界倾向于将非西方实践纳入既有框架，而非承认其独立的美学体系。尽管“私写真”启发了部分欧美艺术家，但学术话语权仍由西方所主导，东方人鲜少参与国际摄影的学术定义。
    日本的“私写真”概念在欧美既未被全然接纳，也未被彻底拒绝，而是作为一种理论幽灵游荡于跨文化对话的缝隙中。它迫使西方反思纪实摄影中“主观性”的伦理限度，并重新评估自拍文化的哲学深度。同时，其根植于日本特殊历史与美学的内核难以被西方理论框架完整消化，导致挪用中的简化与误读。随着非西方中心艺术史的兴起，“私写真”或将在去殖民化摄影理论中找到新的阐释空间，不再作为“他者”被观赏，而是作为平等的方法论参与全球摄影话语的重构。

结 语

    从其发展历程来看，私摄影呈现出非常多样化的形态，故不可能对私摄影作出囊括一切、唯一准确的定义。私摄影中“私”的内涵和外延也会随时代的发展和环境的变化而不断演变。
    照片是拍摄者自己对所处空间和时间进行主观选择并予以摄取的结果。拍摄下来后，照片中的那个过去的时空就不会再来了。照片经过冲印、编辑，就形成了一个与客观世界不一样的平行世界。在公开分享、展示传播的过程中，观看者又会有自己的阐释和解读空间，形成与摄影者之间的全新对话，在这个过程中甚至会出现完全相反的观点和看法。如此，私摄影中的“私”因拍摄成照片而诞生，并因不断地整理编辑、展示传播、对话评述而成长。
    私摄影的发展离不开时代的社会现实环境。随着战后经济的恢复和发展，人们的物质生活有了很大的改善，却没有带来精神生活上的满足，于是各种社会运动和文化思潮兴起，带给人们强烈的思想观念冲击，也给了摄影家创作的灵感。欧美和日本私摄影不同的发展路径和样貌，则是两国不同的历史现实和社会文化的映射。脱离它们背后深刻的历史和现实语境，盲目地追捧和模仿国外的私摄影，甚至借此来逃避现实社会，是不可取的，也是不可能产生有影响力的私摄影作品的。

（在2020/2/6写的《私密的世界》基础上补充完善而成，完稿于2025/8/26）