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私密的世界

郑忠民

    

    “私摄影”一词来源于日语“私写真”,其中“私”的本意是指自我、个人、私人,指代的是摄影者本身。也就是说,私摄影是从摄影者个人的视角出发,着眼于自我的生活空间,以自己的经历为主要内容,带有强烈个人色彩和风格样式的一类摄影。私摄影的英文是I-Photograph(我摄影),而不是Private Photograph(私密摄影)。

    日本评论家柳本尚规在发表于《相机每日》1971年11月刊的文章《同时代摄影批评——向着充满恶意的视角》中,评价荒木经惟的《感伤之旅》:“确实并非‘私小说’,而是‘私摄影’。”这可能是“私摄影”这个词语最早的使用。

    任何照片都是人拍摄的,都是拍摄主体对现实世界主观选择的结果,是现实的客观实在性和人的主观能动性相结合的产物。这也是不同的摄影者对着同一个场景拍摄的照片可能会截然不同的重要原因。摄影原本就是一种带有私人性质的媒介,照片就是在拍摄主体与拍摄对象之间形成的互动关系中得来的。从某种意义上说,所有摄影都是私摄影。显然,这并不是我们要谈论的私摄影。

家庭相册的出现

    在摄影术诞生后的很长一个时期内,限于复杂的技术和高昂的费用,摄影属于高级的技术活,只有照相馆里的专业摄影师和上层阶级的贵族才能享受。直到19世纪末,柯达小型相机的问世和发售才推动了摄影的推广,使得更多的人能够拥有自己的相机,快捷地拍摄身边的家人、亲友和风景,于是出现了家庭相册。家庭相册里随意拍摄并罗列的照片虽然对摄影者自己及其家庭而言无比珍贵,却大多对他人没有多少吸引力。但也有例外,比如法国的雅克·亨利·拉蒂格(Jacques Henri Lartigue,1894-1986)用100余本相册、20余万张照片的庞大数量,生动形象地记录下了他所属的上层阶级的生活形态。像拉蒂格这样的摄影家在19世纪末20世纪初陆续登场,将个人拍摄视角渗透进家庭相册这一表现形式。然而,当时的相机并不便宜,摄影还是属于高级爱好,拥有相机的他们拍摄的自然是他们那个富有阶层的日常生活,且表现出的基本是那个阶层光鲜亮丽的一面,还不能涵盖各个阶层及至平民百姓的现实生活图景。

雅克·亨利·拉蒂格《碧碧(Bibi),阿尔卑斯酒店的蜜月之旅》,1920

雅克·亨利·拉蒂格《飞翔的表妹碧朔娜德Bichonade》,1925

 

罗伯特·弗兰克的探索

    之后的一些摄影家,如阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)、爱德华·韦斯顿(Edward Weston)、哈里·卡拉汉(Harry Callahan)、尤金·史密斯(Eugene Smith)、植田正治等,开始尝试自拍或者以家人为拍摄对象进行创作,却很少能从其作品中发现直接反映摄影家生活状态的私生活要素。对他们来说,自己或者家人充其量是进行摄影创作的素材而已。只有少数摄影家在这方面进行了深入的探索,比如美国摄影家罗伯特·弗兰克(Robert Frank,1924-2019)。

植田正治《沙丘》选一

    如果说,弗兰克1950年代的作品《黑、白及物》(Black, White and Things)和《美国人》(The Americans)中偶尔出现的妻子和儿子的照片只不过起到了调味料的作用,那么,1970年代以后,他开始有意识地瓦解现代摄影的作品意识,探寻私生活表现的更多可能性。那段时期,他离婚、再婚、迁居、女儿意外身亡……他生活中的这些波澜和坎坷,通过撕裂、拼贴、抓痕、涂写等表现方式,转换为暴戾之气,弥漫在他的作品之中。

罗伯特·弗兰克《厌倦再见Sick of Goodby's》,1978

 

美国的私摄影

    1960年代开始,相机越发小型化和自动化,进一步推动了摄影的普及,普通家庭和老百姓也能拥有相机,这使得拍摄摄影日记成为可能,也推动了私摄影的发展。美国摄影家拉里·克拉克(Larry Clark)和南·戈尔丁(Nan Goldin)就是这方面的杰出代表。

    拉里·克拉克1943年出生于美国俄克拉荷马州的塔尔萨(Tulsa)。他从1963年开始拍摄自己及其朋友——那些沉浸在性、毒品、暴力之中的问题青少年,反映了那个年代这些社会边缘人群的生活状态和精神样貌。1971年,年仅28岁的拉里·克拉克出版了摄影集《塔尔萨》(Tulsa),让他故乡里的年轻人以令人震惊的面貌展现在世人的面前,引发了摄影界的巨大震动,拉里·克拉克被誉为私摄影的鼻祖。

拉里·克拉克《塔尔萨》选一

    南·戈尔丁1953年出生。她十七八岁的时候就开始拍照。1973年,南·戈尔丁在一个画廊做了第一个展览,内容是城市里的同性恋和异装癖群体。1972年至1978年,她就读于波士顿美术学院,毕业后继续拍摄自己以及周围朋友们的私生活——酗酒、吸毒、暴力、性爱、异装、变性、同性恋等。这些照片最初以幻灯片的形式在酒吧播放,配上音乐,供朋友们欣赏,后来还参加了爱丁堡和柏林电影节的展映。系列作品名称《性依赖的叙事曲》(The Ballad Of Sexual Dependence)取自德国剧作家贝尔托·布莱希特(Bertolt Brecht)1928年创作的剧目《三便士歌剧》(The Threepenny Opera)第二幕中的一首歌。1986年,《性依赖的叙事曲》集结出版。

南·戈尔丁《性依赖的叙事曲》选一

    作为摄影者,戈尔丁和克拉克都是被摄者群体中的一员,他们与朋友们具有相似的群体特征、生活习惯和内心世界,摄影者因此获得了拍摄的便利性,使得随时随地大量拍摄这个群体成为可能。可以说,他们在拍摄被摄者时,实际上就是在拍摄自己。这与保持距离,冷静观看他者的其他摄影类型形成鲜明的对比。南·戈尔丁用彩色反转片代替黑白负片,进一步强化了照片的真实感和现场感,其幻灯片加背景音乐的展示方式挖掘了摄影作品传播新的可能性。

日本的私摄影

    差不多这个时期,日本的几位摄影家,如荒木经惟、深濑昌久、中平卓马、牛肠茂雄等,也开始对自己的真实生活进行影像表现,在将个人世界作品化方面进行了有别于美国摄影家的思考和实践。相比美国摄影家对于私生活较为直接的记录和呈现,以及对边缘群体和亚文化现象的触及,日本摄影家的私摄影则更为内敛和私人化,多了些矫饰和隐喻的因素,让人想起象征的寓言。

    荒木经惟1940年出生。大学毕业后,他进入电通广告公司工作,认识了同事青木阳子,两人很快成为恋人,阳子自然成了他的专属模特。1971年,两人结婚后随即踏上了蜜月旅行。荒木经惟用相机记录了他们的旅行生活和沿途风景,还拍摄了夫妻之间极其隐秘的私生活。同年,荒木经惟从这次旅拍中精选出108张照片,自费出版了摄影集《感伤之旅》,引起轰动,一炮打响。这不仅是因为蜜月旅行这种私密的事情以摄影集的形式公开发售并不多见,在当时的摄影界引起了极大的反响,更难得的是,《感伤之旅》有着精心设计的影像结构,透露出与新婚的喜悦幸福截然不同的忧郁肃穆气氛,不禁让人有了聚与散、爱与愁、生与死的联想。《感伤之旅》展现了荒木经惟摄影风格的雏形,荒木经惟从此以这种自叙体的摄影集踏上艺术的探索旅程。《感伤之旅》的价值还体现在,不管是拍摄主题,还是表现形式,它都对当时日本的传统摄影进行了反叛和重构,回应了那个时代对于个人化表现的呼唤。《感伤之旅》对日本摄影的影响非常大,它的编辑出版被认为标志着日本私摄影的诞生。

荒木经惟《感伤之旅》选一

    之后,荒木与阳子继续进行着私摄影的实践,先后推出《爱人,阳子》《乡愁之夜》等摄影集。意想不到的是,1990年阳子住院而后去世,荒木经惟失去了一生的挚爱和最好的合作者。可想而知,这对荒木经惟造成的打击该有多大!可他并没有停止创作,反而通过忙碌于创作、展览、编书来克服心里的悲痛和创作的危机。城市风景的季节变换、头顶天空的风云变幻、自家阳台的寂寞寥落、爱猫奇洛的活泼可爱等等,都成为他的拍摄对象,空景之间弥漫着无法遏制的悲痛之情。1991年,就在阳子去世一年后,荒木经惟出版了《感伤之旅·冬之旅》。该书前半部分收录了《感伤之旅》中的部分照片,后半部分则是阳子去世前后的摄影日记,中间穿插了一些具有隐喻色彩的场景,不禁让人感叹,无常的生命何尝不是感伤的旅程呢?

荒木经惟《感伤之旅·冬之旅》选一

    荒木经惟蓄着八字胡、带着黑框眼镜的经典形象频频出现在他的摄影集中。这些形象多为他人拍摄,荒木经惟却不动声色地将其纳入自己的摄影集里,既强化了在生活情境中作为自我角色的身份定位,又成为了公众广为熟知的影像符号。他以欢快好玩又有点狡黠可疑的自我形象为媒介,对现实场景进行干预,消解了那个场景原本的意义,营造、构建出真实与虚幻、自我与他者、面孔与面具既分隔又混杂的情境。后来,他又将自己化作恐龙、蜥蜴、鳄鱼、犀牛等仿真模型,渗透进他的作品中,人工与自然、渺小与伟大、美好与怪异、冲突与和谐、欲望与情感之间不断冲撞交融。其实,荒木自己以及作为他化身的诸多仿生模型,都是他将自己拍摄的东西转化成私摄影的秘密武器,借此讲述着现实生活的无奈和生命存在的凄凉。

    深濑昌久1934年出生。1962年,他遇到了鳄部洋子,洋子就成了他的摄影模特,次年两人结婚。1971年,深濑昌久以洋子的照片为核心的摄影集《游戏》出版了。与同年出版的荒木经惟的摄影集《感伤之旅》不同的是,深濑昌久在现实生活中添加了虚构的元素,超现实和怪异感不时显现。洋子的表演才能得到了充分地发挥,她在各种表情、角色之间自如切换。深濑昌久沉迷于摄影之中,使他们的婚姻关系不断恶化,1976年两人分手。两年后,也就是1978年,深濑昌久出版了摄影集《洋子》。

深濑昌久《洋子》选一

    在他们的婚姻出现裂痕之际,深濑昌久去北海道拍摄了乌鸦,并于1976年举办了名为“鸦”的个展,获得成功。此后数年,深濑昌久持续不断地在各地拍摄乌鸦,举办以“鸦”为主题的个展,发表“鸦”系列作品,并于1986年出版同名摄影集。“鸦”系列并不是普通的动物摄影,而是将乌鸦抽象化,赋予其象征性,借此反映作者自己的心性和感受。系列中没有乌鸦的照片占了相当大的比例,那些风景、人物、物件似乎与乌鸦通了灵性,充溢了浓重的孤独感。就像深濑昌久说的:“我自己就是乌鸦。”(《拍摄记:鸦——终章》)

深濑昌久《鸦》选一

    在拍摄“鸦”系列的同时,深濑昌久持续推进另外两个系列:以家庭合影呈现的《家族》和类似家庭相册的《父亲的记忆》,两者在1991年同时出版。在这两个系列中,深濑昌久保持一定的距离观看自己家族的变迁和崩塌,同时在其中映射自己的过去和未来。

深濑昌久《家族》选一

深濑昌久《父亲的记忆》选一

    从1989年起,深濑昌久开始拍摄“私景”系列。他伸开握着照相机的手臂,将自己的脸或者身体的一部分拍摄进画面里,类似于现在流行的自拍。背景则是他在国内外旅行看到的各种风景。与荒木经惟不同的是,深濑昌久出现在画面一侧的自身局部被挤压变形,显得有些荒诞怪异,少了些消解和重构,多了些自嘲意味。

深濑昌久《私景》选一

    私摄影的发展离不开时代的社会现实环境。随着战后经济的恢复和发展,人们的物质生活有了很大的改善,却没有带来精神生活上的满足,于是各种社会运动和文化思潮兴起,带给人们强烈的思想观念冲击,也给了摄影家创作的灵感。美日私摄影不同的发展路径和样貌,则是两国不同的历史现实和社会文化的映射。脱离它们背后深刻的历史和现实语境,盲目地追捧和模仿国外的私摄影,甚至借此来逃避现实社会,是不可取的,也是不可能产生有影响力的作品的。

(2020/2/6写,连载于2020/02/26《人民摄影》报第7版、2020/03/04《人民摄影》报第5版)